Le dimensioni della realtà

Come per il 'vedere', si sono analizzati gli spazi del racconto e i confini/limiti che essi circoscrivono. Si è visto come abbiano importanza nell'evoluzione della storia, dei personaggi e, non ultimo, del colore.

Gli spazi - Le strutture e i luoghi

Se dovessimo fare una mappa topografica degli ambienti in cui si sviluppa il film, potremmo definire una serie di cerchi più o meno concentrici che si vanno ad allargare sempre di più. Più si va verso l'esterno, più aumenta il grado di consapevolezza e conoscenza di chi vi si addentra. Spieghiamone i motivi analizzando in primis le strutture:
- abbiamo un primo cerchio legato alle abitazioni e alle case. Sono luoghi privati dove il colore giallo è dominante, come a voler dimostrare la sicurezza del focolare domestico (in più di una volta viene ripreso il fuoco). Sono luoghi dove vengono nascosti i segreti (le cassette metalliche) e dove ci si nasconde dalla creature (i nascondigli sotto le case). Quindi, in un idea di viaggio verso la conoscenza del mondo sconosciuto e della realtà, le case sono il posto meno vicino all'obiettivo e sono le più popolate;
- ci sono poi le zone comuni, che cominciano dai porticati appena fuori le case e vanno alla sala delle assemblee, ai campi coltivati, al pascolo, alla sala da ballo e a tutti quegli ambienti frequentati da tutti gli abitanti del villaggio. Sono quelle zone dove si perpetua il falso, dove la vita va avanti e dove gli abitanti del villaggio si intrattengono in incontri sociali che distraggono dalla vera realtà;
- si passa poi alle torri, costruzioni che servono a osservare il bosco e a dare l'allarme se vi è presenza di qualche intruso. Sono costruzioni adibite alla protezione di questa realtà/falsità e servono solo a ricordare che esiste un pericolo;
- il confine, delimitato sia dalle torri di controllo che da bandiere gialle per tutto il suo perimetro. E' il primo vero ostacolo da superare per intraprendere il cammino verso la conoscenza attraverso la foresta. Bisogna avere il coraggio di oltrepassarlo, andando contro le proprie paure e contro le norme sociali di coloro che lo hanno creato;
- la foresta, luogo dove risiedono le creature innominabili e l'origine del male. Attraversarla è il secondo ostacolo per la ricerca della verità. E' piena di insidie, di misteri e luogo di residenza delle creature. Non a caso c'è la foresta: «infatti strettissimo è il legame fra la foresta della fiaba e quella che figura nella cerimonia dell'iniziazione. Il rito dell'iniziazione avviene sempre proprio nella foresta. E' questa la caratteristica costante e immutabile del rito in tutto il mondo» (8). Possiamo facilmente constatare come Ivy attraverserà la foresta per andare oltre la propria realtà particolare, oltre le proprie conoscenze e oltre le proprie paure, mossa dall'amore per Lucius il quale ha cercato di intraprendere il cammino prima di lei;
- il sentiero nascosto nella foresta. Questo sentiero potrà essere trovato solamente una volta affrontate le proprie paure nella foresta. Anche qui le radici storiche dei racconti di magia ci aiutano a capire come nella fiaba il bosco circonda l'altro reame e che la strada che porta all'altro mondo passa attraverso di esso (9);
- il muro di cinta oltre il quale c'è il mondo sconosciuto. Solamente chi attraverserà la foresta potrà raggiungere la verità oltre il muro. Nel nostro caso ci viene da pensare come solamente Ivy possa superare quel muro. Infatti questo è ricoperto completamente di edera ed è grazie ai suoi grovigli che Ivy riusce a oltrepassarlo. In inglese la parola "ivy" vuol dire "edera"(10) e questa strana coincidenza sul nome potrebbe far azzardare l'ipotesi che, appunto, solamente dopo aver 'oltrepassato se stessa', lei possa conoscere veramente la verità ed essere libera.
Altro elemento che ci suggerisce il perpetuare della menzogna e quindi la privazione della consapevolezza, è la coincidenza stilistica con cui vengono inquadrate le scene A scuola e le scene che riguardano le assemblee cittadine (Sala Assemblee: è un coyote, Sala Assemblee: chi ha oltrepassato il confine, Sala Assemblee: interrogatori). Nella scuola abbiamo un insegnante e dei bambini che rispondono alle domande e che apprendono informazioni sulle creature innominabili; nella sala delle assemblee, allo stesso modo vediamo il fronte degli anziani e il fronte degli abitanti ai quali vengono date informazioni, ad esempio, su come proteggersi da un inesistente coyote e di non preoccuparsi. I due ambienti sono simili, ma non uguali: ai bambini nella scuola, inquadrati di fronte, vengono date delle informazioni, e questi partecipano all'apprendimento di queste ultime. Nella sala delle assemblee gli abitanti sono inquadrati di spalle e accettano tutto quello che viene detto loro. Tutto ciò ci rimanda molto al concetto del 'potere' di un educatore e del 'potere' di un capo/capi di un villaggio. Il potere decisionale viene demandato senza remore dai bambini, perché non hanno mezzi, consapevolezza e conoscenze sufficienti per combatterlo, e dagli abitanti
del villaggio che hanno preferito delegare le responsabilità in favore di una tranquillità emotiva. Sono infatti gli anziani che conoscono il segreto del villaggio e che per parlare dell'organizzazione della vita cittadina si mettono in cerchio (Sala Assemblee: consiglio anziani, Lucius vuole partire), decretando così una differenza tra loro e il resto del villaggio.

I limiti e i confini

Come preannunciato dai titoli di testa, questo è un film di limiti visivi, spirituali, intellettivi, sociali. Il titolo stesso del film pare ricondurre a una sorta di ambiente limitato, autosufficiente, chiuso come in una cornice di un quadro, che nel caso specifico è l'inquadratura. Per questo si cerca sempre di andare oltre i suoi confini riempiendo il film di fuori campo visivi e sonori. Ogni elemento cerca di fuori uscire dalla costrizione dell'immagine filmica. «C'è un'ossessione compulsiva nei confronti dell'esterno (perché misterioso, sconosciuto), ma anche una attaccamento spasmodico e morboso all'interno, che diventa culla della Bugia per eccellenza» (11). I rami cercano di estendersi (Titoli), i segreti degli anziani sembrano voler uscire allo scoperto ad ogni sussulto di paura, (Pranzo del Funerale, Non è un coyote,  Lucius oltrepassa il confine, Racconto sul padre di Lucius),  Lucius cerca di oltrepassare i limiti di ciò che conosce (Sala Assemblee: consiglio anziani, Lucius vuole partire, Sala Assemblee: consiglio anziani, Lucius vuole ancora partire, Lucius oltrepassa il confine,  Attacco al villaggio) e via dicendo. Ogni cosa è la ricerca del superamento dei limiti prima fisici e poi mentali. La restrizione mentale è attuata, come già detto, per mezzo dell'insegnamento di Edward, il quale ha appunto il compito di gestire e manipolare le menti di chi ancora deve formarsi. «Il limite mentale è costruito tramite la paura». (12) Tramite questa paura si impedisce la formazione di spirito di iniziativa, di scoperta, di curiosità e non servono i giochi dei ragazzi per dimostrare il loro coraggio per rompere la paura. E' un gesto che conferma ancora di più la presenza costante della paura dell'ignoto. Gli anziani mentono in continuazione per mantenere lo status quo. Nella sala delle assemblee non viene discussa alcuna verità, solamente perpetuata la menzogna in quelle persone che ormai sono state manipolate e hanno accettato di delegare la responsabilità delle proprie scelte ad altri. Mentre è curioso il fatto che gli stessi anziani si incontrino per parlare del passato e dei problemi legati a tutta la farsa da loro architettata, sempre dietro a una casa, o vicino a un muro, o accanto a un recinto o uno steccato (Non è un coyote, Se non avessimo limitazioni?, Abbiamo fatto un giuramento, Dubbi degli anziani). Essi sono sempre vicino a un limite spaziale che delimita qualcosa, forse a significare che il potere e i segreti sono continuamente al limite estremo della loro gestibilità, o all'ombra di ciò che hanno costruito.
Come già detto, anche la cecità fisica di Ivy e la cecità mentale degli abitanti, è un grosso limite, con la sola eccezione che per Ivy significherà la salvezza dalla realtà illusoria e il raggiungimento della conoscenza.
Molto interessante è invece il confine delimitato dalle porte. Ogni volta che la m.d.p. si trova all'interno di una struttura, non si vedono mai entrare le persone (Sala Assemblee: consiglio anziani - Lucius vuole partire, Kitty si dichiara, August parla con Lucius, Noah e Ivy: la stanza del silenzio, E' tutta una messa in scena). C'è sempre un escamotage di montaggio o registico che non fa vedere il superamento della soglia da parte degli attori. Questa scelta stilistica dà forza a due scene:
- Ivy e Lucius: si stringono la mano -  Ivy tende la mano attraverso la porta per cercare di afferrare Lucius disperso nel villaggio durante un attacco delle creature (13). Sarà questa la scena in cui Lucius prende per mano per la prima volta Ivy facendole capire il proprio amore (in quanto Ivy sostiene che «a volte non facciamo certe cose, ma gli altri sanno che vogliamo farle e così non le facciamo» e Lucius non la prende per mano perché è innamorato di lei) e la ragazza, con questo gesto, gli permette di entrare in casa sua facendolo vedere dalla m.d.p., dimostrando così la chiarezza di intenti. Ancora una volta si noti come la realtà delle azioni venga affidata allo sguardo della m.d.p., limitando la percezione della realtà alla sola inquadratura;
- la seconda è la scena dell'accoltellamento di Lucius (si veda il paragrafo relativo a pagina 44).

Gli sguardi in macchina

Sono presenti nel film molti sguardi in macchina, ciò ci fa pensare che non siano solo dei banali errori di ripresa, ma che siano scelte precise di sceneggiatura. Il che ci porta a considerarli come elementi essenziali per analizzare il punto di vista espresso dal regista.
Se ripensiamo al concetto di fuori campo, di come esso abbia influenzato le azioni-reazioni, e allo sguardo esterno, sempre presente nell'andamento stilistico delle inquadrature, non ci può sfuggire il brevissimo sguardo in macchina di Noah a pochi secondi dall'inizio (Pranzo del funerale), quando dalla foresta si sentono dei rumori innaturali e bestiali. C'è un duplice significato. Noah si gira sia verso il capo del villaggio che è il detentore della verità, come a condividere il segreto della conoscenza, ma si rivolge soprattutto verso la macchina da presa, come se avesse trovato tra i tanti, il fuori campo più importante, l'elemento generatore della pseudo-realtà. Sembra come se volesse far sapere che sa dell'esistenza degli spettatori e di come anche loro parteciperanno inconsapevoli alla messa in scena. Anche lui, nella sua ingenuità e libertà, è conscio di avere dei limiti, ma li forzerà sia oltrepassando il confine, sia con gli sguardi in macchina, sia accoltellando Lucius, limite estremo che dimostra il punto oltre il quale non doveva andare. Infatti è stato 'marchiato' dal colore del male che lo ha reso veramente una delle creature che lo divertivano. Il concetto di limite per Noah è molto più evidente che per gli altri. Ritroviamo in lui la figura del 'pazzo del villaggio', che antropologicamente parlando, è quella persona che tramite il proprio essere iper-dimostrativo (14) delimita le azioni degli altri abitanti (15). E' sorprendente la precisione stilistica di mostrare questo particolare in maniera sfocata, in favore della vista a fuoco del bosco. Lo spettatore dà così importanza a quello che il regista gli suggerisce, facendo distogliere lo sguardo come fa un illusionista durante un'esibizione per non far scoprire la verità.
A Edward Walker sono affidati due sguardi in macchina, (Racconto bambini, E' tutta una messa in scena) ma uno solo è di estrema importanza per la comprensione di tutto il film.
E' tutta una mesa in scena - Nella baracca in cui gli anziani tengono i costumi delle creature, durante la scena in cui viene svelato a Ivy il segreto del villaggio, Edward guarda in macchina e dice «è tutta una messa in scena», poi c'è il contro campo e si scopre che il suo interlocutore è un costume gigante rosso con una maschera vuota. Di conseguenza non può essere una soggettiva della creatura, né un elemento lasciato al caso. Infatti anche Ivy guarda in macchina nello stesso momento, sebbene per lei non possa sussistere lo stesso significato, confermandone così il volere drammaturgico. (cfr. 'Frame 2' in appendice). Con questa chiave di lettura si può guardare tutto il film e ci si accorgerà che ogni cosa è una farsa (in inglese Edward dice «farce»).
Questa è una chiara dimostrazione dell'abbattimento di quella regola che nel cinema, impedisce agli attori di guardare verso l'obiettivo. E' la distruzione di quella immaginaria 'quarta parete' che una volta distrutta, mette in comunicazione diretta la 'messa in scena' con lo spettatore (16). Questo è inusuale in quanto sconvolge la passività propria dello spettatore richiamandolo all'attenzione della pellicola e del messaggio riportato in essa.
Questo capovolgimento sensoriale che si attiva di fronte a un atto così violento di cessazione «di regressione e passività» propria dello spettatore (17), risulterà possibile se pensiamo al concetto di «referente immaginario» (18). Metz sostiene che esso sia una «evidenza». Il dispositivo cinematografico induce nello spettatore un «illusione referenziale» per cui quello che vede sullo schermo è percepito come un «blocco di realtà (immaginaria) dal quale lo spettatore suppone che la storia sia stata prelevata. [...] Ogni racconto postula che, da qualche parte, le cose raccontate abbiano avuto un'esistenza reale». (19)
Quindi il regista, chiaramente, ha voluto abbattere il limite dell'inquadratura, per far entrare lo spettatore in una sorta di crisi visuale legata all'illusione filmica. In poche parole, anche se William Hurt non avesse pronunciato quelle parole, il senso di rottura della realtà rappresentata sarebbe rimasto lo stesso, anche se sarebbe stato meno evidente.
Anche Ivy tenta di guardare in macchina (Noah e Ivy: Ivy è cieca, Il fardello di Ivy, Ivy da Lucius: parto, E' tutta una messa in scena) perché lei «vede la luce dove c'è solo tenebra». Anche lei percepisce la falsità di ciò che la circonda, ma non riesce ad andare oltre con lo sguardo, sempre a causa della sua cecità. Lo fa molte volte, ogni volta dettata da una causa diversa, ma sempre senza successo. Al contrario è l'unica che riesce a oltrepassare tutti i confini fisici e mentali che le si pongono innanzi, fino ad arrivare nel mondo reale, che le si presenta con il rumore in fuori campo di una sirena.
Probabilmente, per Shyamalan, solo chi non si ferma davanti ai limiti della vista (e del superficiale), per quanto possano essere spaventosi, può raggiungere la verità e la conoscenza. Non a caso la propria casa di produzione si chiama "Blinding edge pictures" e reca l'immagine di un uomo che si lancia nel vuoto senza guardare. (cfr. 'Frame 1' in appendice). Come se lanciandosi oltre un limite apparentemente invalicabile si possa, in qualche modo, superarlo. La traduzione letterale sarebbe "immagini dal limite accecante", per cui il riferimento alle immagini, nel caso, cinematografiche e alla vista in generale è per lo meno degno di considerazione nell'analisi delle sue tematiche.


Dolore e Innocenza

Il dolore è il vero motivo per cui gli anziani decidono di creare il villaggio e isolarlo all'interno di un bosco. Questo isolamento nasce dalla necessità di fuggire dal concetto di dolore stesso, in qualsiasi forma esso si presenti. Tuttavia il regista ci informa sin dall'inizio che la sofferenza fa parte della vita di queste persone (Funerale). Il trauma che sconvolge l'intero villaggio fa vacillare la fede degli anziani che tramite le parole di Edward si chiedono se «fu la scelta giusta» trasferirsi in quel posto. Se il loro fine ultimo era quello di proteggersi dalla malvagità del mondo e non sentire più la sofferenza, allora sembrerebbe essere stato un progetto fallito. Come dice August «ci si può sottrarre dal dolore come abbiamo fatto noi, ma lui ti trova, sente l'odore» (Dubbi degli anziani) e fa proprio un riferimento esplicito all'olfatto e che il dolore è come un cane, ti scova ovunque tu riesca a nasconderti, magari con più difficoltà, ma alla fine ti raggiunge (Lucius da August). Questo affidare la responsabilità del dolore a un ente esterno, è un discorso legato alla fede religiosa. La morte naturale non è un evento per cui si può incolpare qualcuno, tant'è vero che la comunità del villaggio è sì una comunità religiosa, ma a parte i brevi secondi in cui viene inquadrata la statua raffigurante una figura angelica durante il funerale, non esistono all'interno del film altri elementi che riportano a una realtà spirituale e di fede. Forse perché solamente nella morte naturale ci si può o deve affidare a una entità esterna a noi, perché altrimenti si perderebbe la speranza nella vita, che apparirebbe solo come un lungo susseguirsi di dolori e traumi (20).
Funerale - Analizziamo in breve la scena del funerale. Il sole sta calando ed è importante qui notare come le inquadrature siano studiate per aiutare a capire che è il tramonto, per via delle ombre allungate degli oggetti e delle persone. Quasi simbolicamente si può pensare che il regista, con l'arrivo imminente del buio, voglia trasmettere il senso di cupezza che sta per colpire gli abitanti del villaggio a seguito del lutto. Ancor di più se si pensa che in tutto il film si vede solamente un cielo grigio e nuvoloso e solamente in un altro momento si vede il sole (Noah e Ivy: corsa alla roccia). Difatti il villaggio vive un momento di lutto, ma lentamente si riprende e continua la normale vita di sempre. Vengono mostrate scene di vita quotidiana: problemi sentimentali, giochi tra ragazzi, il disagio legato all'attacco al bestiame da parte di un coyote, l'organizzazione di una tradizionale festa paesana. Tutte situazioni che apparentemente potrebbero risultare 'di vita quotidiana' all'interno di un villaggio di fine Ottocento, tant'è vero che il sole ritornerà e verrà mostrato durante una felice gara di corsa da parte dei due giovani. Apparentemente niente di strano. Dopo la pioggia torna il sereno. Dopo un lutto la vita continua in tutte le sue accezioni. Il problema che si riscontra nell'analisi del profilmico è legato alle modalità con cui il regista mostra il ritorno del sole dopo il grigiore. E' un vero punto interrogativo. Nella sequenza in cui Ivy redarguisce Noah (Noah e Ivy: Ivy rimprovera Noah) si noterà un cielo grigio e nuvoloso, mentre pochissimi istanti dopo, nel proseguimento della stessa sequenza narrativa (Noah e Ivy: corsa alla roccia), ci sarà uno stacco in cui si vede un cielo azzurro e un villaggio assolato. Potrebbe darsi, e non se ne hanno le prove, che Shyamalan volesse esplicitare sotto forma di contrasto e di apparente errore narrativo, la capacità dell'uomo di riprendersi anche dopo i più terribili traumi, in netta opposizione all'incapacità di superare il dolore da parte di coloro che cercano di rifuggirlo a priori. Sarà infatti l'innocenza di queste persone che farà andare avanti il villaggio.
Il regista afferma che ha voluto ambientare il film alla fine del 1800 perché «l'innocenza esisteva ancora e i sentimenti si esprimevano sinceramente» (21). L'800 infatti lo aiuta a sottolineare tutti i contrasti delle tematiche che vuole esprimere.
In un mondo che dovrebbe essere innocente, invece, troviamo amori non espressi, disagi sociali, segreti terribili. Escludendo i principali, tutti gli altri personaggi sono effettivamente innocenti e semplici. Si divertono, giocano, danzano. Sarà proprio questa loro semplicità che alimenterà la speranza in Lucius e Ivy che li spingerà a voler cambiare le cose. Gli anziani rimangono invece immobili, chiusi nella paura che loro stessi hanno creato (22). Sono preoccupati che i segreti possano essere svelati e che tutto possa finire. August dice «se finisce, finisce» (Dubbi degli anziani) facendo così capire come la vera dimensione del dolore sia affidata a chi il dolore non lo rifugge, ma, suo malgrado, lo vive.


I suoni e la musica

Una piccola annotazione anche per i suoni e la musica.
Come esposto, i suoni sono parte fondante della sceneggiatura e accompagnano lo svolgersi delle azioni. Si è analizzato quanto siano importanti per il personaggio di Ivy e come agiscono sulla sua percezione del reale.
La cosa importante da aggiungere riguarda l'abilità con cui suoni e musica vengono gestiti.
La colonna sonora è abilmente intrecciata con la narrazione, sfuma e cresce nei momenti in cui il suono necessita di spazio per operare nel contesto filmico e si fa da parte nelle scene in cui lo spettatore deve essere sospeso in uno stato di ansia per quello che sta accadendo.
Interessante è notare come Lucius e Ivy: Lucius si dichiara e L'accoltellamento, siano entrambe prive di musica, ma l'una sia scandita dai dialoghi incessanti dei due innamorati e l'altra dagli sguardi silenziosi di sgomento dei due ragazzi e dalle pugnalate di Noah sul corpo di Lucius. Allo stesso tempo è presento un parallelismo stilistico del movimento della m.d.p. in quanto in entrambe le situazioni l'inquadratura si sposta, nel primo caso per lasciare intimità ai due innamorati, nel secondo caso per non inquadrare gli avvenimenti (si vedrà meglio il perchè nel paragrafo successivo).
Assai particolare invece è la ripetizione di una semplice sequenza di note musicali. Nel film, Shyamalan utilizza tale melodia come un leit-motiv incessante e a volte angosciante, facendolo passare da suoni in tonalità minore a quelli in tonalità maggiore, decretando così un mutamento sonoro in accordo con il mutamento narrativo e risolutivo dei fatti raccontati.



L'ACCOLTELLAMENTO

Si è voluto dedicare un paragrafo specifico a questa scena, in quanto racchiude tutti gli elementi illustrati finora. Si analizzerà dunque, in maniera separata, l'aspetto narrativo (Cosa) e la messinscena (Come) tentando di chiarirne la struttura e le motivazioni che l'hanno indotta (Perchè).
Cosa - Noah, ossessionato dalla gelosia, entra in casa di Lucius e lo accoltella. Sta per andarsene quando ritorna sui propri passi e trafigge nuovamente il corpo accasciato per terra.
Come - Vediamo una porta chiusa e subito Lucius entrare in campo da destra. Noah è particolarmente turbato e oltrepassa la soglia della porta con una mano in tasca. Lucius ne percepisce il disagio e cerca di giustificarsi allontanandosi dalla porta in direzione opposta. La m.d.p. si avvicina a Lucius di spalle. Questi si gira e svela la soggettiva di Noah. Comincia a parlare ma si interrompe. Soggettiva di Lucius che osserva Noah. Soggettiva di Noah che osserva Lucius. Soggettiva di Lucius che vede un pugnale conficcato nel proprio addome. Altre due soggettive dei due che si guardano. L'inquadratura si allarga. Non ci saranno stacchi per il resto della sequenza. Viene ripreso Lucius che si accascia in terra con Noah innanzi a lui. A ostruire la visuale c'è una scala. Noah poggia l'arma, fa per andarsene, poi la riafferra e lo accoltella nuovamente per alcune volte. La m.d.p. comincia a spostarsi sulla destra e inquadra un elemento che sembrerebbe essere una stufa oltre la scala che ostruiva già l'inquadratura.
Perchè - Ci viene presentata la vista di una porta, elemento che, secondo le teorie riportate in precedenza, caratterizza il limite. Ci si chiarisce subito che non è una soggettiva e che la m.d.p. si identifica ancora con uno sguardo esterno. Noah supera il limite della porta ed è la prima volta che il gesto di 'entrare' e 'superare' l'arco della porta è esplicitato nel profilmico. Ciò pone l'accento sul "superare un limite" non solo in senso metaforico, ma anche fisico in quanto egli sta per accoltellare Lucius scostandosi quindi dalle norme sociali di reciproca incolumità (è infatti Noah che inizialmente picchia gli altri ragazzi con un bastone, atto che poi sfocerà in un gioco collettivo)
Ci troviamo di seguito innanzi a due soggettive. Noah ci ha già svelato in una scena precedente di avere la possibilità di potersi permettere una soggettiva, cosa che agli altri non è concesso fare. A Lucius viene affidata questa responsabilità solamente dopo che è stato accoltellato, cioè quando capisce la vera entità di Noah, ovvero quella di uomo veramente libero. Ha aperto gli occhi sulla vera essenza della libertà, quella che lui ricerca dall'inizio del film. Si è reso conto che la libertà non è obbedire, ma il non aver paura di oltrepassare i confini imposti da altri (23). La libertà però non deve necessariamente coincidere con la purezza d'animo e di intenti, ma può anche manifestarsi nelle forme più disparate, come nella malvagità e gelosia.
L'atto di accoltellare è affidato al fuori campo, altro elemento che destabilizza la realtà percettiva di Lucius e dello spettatore. Infatti questa volta il fuori campo non muove le azioni dei personaggi, ma accompagna lo stupore e lo sgomento di chi guarda. Lucius è di spalle e non può reagire a qualcosa che non vede. Mentre nella scena Lucius super il confine descritta nel paragrafo Il fuori campo, la non-vista e la cecità Lucius sembra non vedere ciò che gli è di fronte, qui effettivamente non può vedere ciò che avviene. Egli potrà comprendere la realtà dei fatti solamente osservando con i propri occhi.
Poco dopo avverrà una cosa molto interessante. La m.d.p. sta osservando la scena e nell'inquadratura si vede una grossa scala che ostruisce in parte la visuale. Noah ha ripreso ad accoltellare Lucius e la camera si muove verso la scala a ostruire tutta la visuale. Sembra voler inquadrare qualcos'altro al di là di questa. In realtà la m.d.p. si muove per la prima e unica volta verso il fuori campo dell'azione. Se prima andava sempre alla ricerca dell'origine di ciò che si generava in fuori campo, adesso non vuole osservare il crimine che si sta compiendo ostruendosi completamente la visuale.
E' anche curioso notare come la posizione dell'inquadratura iniziale della porta coincida con la soggettiva di Lucius, come per voler creare un'idea di immedesimazione con lo spettatore. Tale inquadratura viene ripresa nella scena Ivy trova Lucius nella quale si vede Ivy entrare nella stanza. L'immagine appare sfocata e diventa nitida solamente nel momento in cui la ragazza andrà a colpire con il piede il corpo disteso di Lucius, indicandone così il momento del ritrovamento e forse la consapevolezza del fatto avvenuto. Ovviamente il fuori fuoco è strumentale per l'accordo emotivo tra spettatore e personaggio.
Non c'è musica e l'assenza di questo elemento non fa che aumentare la suspance della scena. Similmente i colori sono assenti. Tutta la sequenza appare neutra, come a non voler enfatizzare il momento. Tutto sembra assolutamente realistico e non viene mostrata il simbolismo del rosso e del giallo, oppure la finzione della musica. Lo spettatore non deve essere distratto né dai colori, né da alcun suono esterno ai fatti inquadrati, perché il momento che viene descritto è narrativamente troppo importante e grave per poterlo 'disturbare' con artifici scenografici o tecnici. In questo momento si stanno concretizzando gli effetti che la libertà dell'uno e il senso di responsabilità dell'altro hanno influenzato.